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21 août 2013 3 21 /08 /août /2013 08:30

Aujourd'hui, nous allons prendre les chemins d'une toile de Gustave Courbet. Ou plutôt de sa reproduction. Car le Retour de conférence fait partie de ces œuvres disparues, dont ne subsiste plus qu'un souvenir de scandale. Selon une notice du Musée d'Orsay, cette toile aurait « sans doute été acquise dans le but d'être détruite par un contemporain indigné ». Si les tableaux de Gustave Courbet avait une odeur, ce serait sans doute celle du soufre. En 1863, le Retour de conférence a ainsi réussi à être interdit de Salon de peinture par les académistes et du Salon des Refusés par les modernes d'alors. Gustave Courbet ne devait pas être peu fier de ce coup de maître dans l'atteinte aux bonnes mœurs. Le chantre du réalisme a cependant pu exposer son œuvre en Belgique, terre bien plus tolérante en terme de religion que la France du Second Empire.

En 1868, le Retour de conférence était présenté dans la ville de Gand (ou Ghent en flamand) et illustrait une brochure anticléricale* vendue à l'occasion. Anonyme, le long texte du fascicule s'appuie sur une série de tableaux de Gustave Courbet dépeignant une journée de conférence entre curés. La brochure rappelle que dans « beaucoup de pays il se fait une conférence par semaine » pour répondre à l'obligation qu'ont les prêtres de campagne de « se confesser une fois par mois au curé de canton ». Selon ce texte (au parti pris à peine caricatural), ces conférences tenaient plus de la noce pantagruélique que la Cène ascétique. La bacchanale est présidée par un Amphytrion qui expédie le benedicite, pour mieux se plaindre de la dépravation d'une France devenant laïque. Imaginez « des conseillers municipaux qui ont eu l'audace de s'opposer aux demandes de crédits formulés par leurs pasteurs ».

Anecdote qui « cause des frémissements d'indignation aux conférenciers, et ils sont obligés d'en chercher l'oubli dans le ventre des flacons. » Lors de leurs conférences, les curés transforment en effet l'eau en vin, tout le long du repas et jusqu'à l'apothéose de la soupe au fromage, qui « réveille l'appétit de ces disciples de Gargantua (…). Alors la bouteille entre de nouveau en lice, et les rasades se succèdent avec une promptitude qui donne la plus haute idée de la capacité des estomacs ecclésiastiques. Quelquefois l'ivresse du moment se greffe sur l'ébriété de la conférence ». On imagine bien qu'avec une telle descente de vin de messe le retour de conférence soit peu glorieux...

 

Gustave-Courbet-gravure-Retour-de-Conference--tableau-orig.png

 

L'autre via dolorosa

Après le Languedoc et la Normandie, Gustave Courbet pose son chevalet dans la campagne charentaise de la fin 1862 au début 1863. Le Retour de conférence est ainsi peint à Port-Berteau, une bourgade à proximité de la ville de Saintes. Ce n'est pourtant pas la réputation sulfureuse du tableau qui a marqué les esprits, mais la légende d’un âne, qui aurait été monté dans l'atelier/grange du peintre pour lui servir de modèle. Opération acrobatique qui semble avoir porté ses fruits, tant l'âne dépeint semble braire de naturel. Car sur leur chemin de retour, les conférenciers ont bien du mal à tenir debout. Un des curés est donc soutenu par l'âne qu'il chevauche à califourchon, ainsi que par trois comparses afin de lui éviter de rouler sur le bas côté.

Cette véritable parade de curés saouls laisse naturellement de marbre la statue de Marie à l'enfant encastrée dans le chêne bordant cette station de via vinis. Le chemin de bois sans soif amuse particulièrement les paysans également de sortie. Avec leurs faciès proches des tableaux de Brueghel l'Ancien, Gustave Courbet se placerait presque dans la simple caricature. Mais dans la lignée de l'Enterrement à Ornans ou de la Baigneuse, Gustave Courbet désacralise de nouveau la représentation d'un sujet académique. Reprenant des codes classiques, un Retour de conférence parodie la tradition des scènes pastorales. La parade de gais lurons ne revenant pas d'une innocente bacchanale, mais d'une réunion d'ecclésiastiques, Gustave Courbet joue avec une insolence bon enfant l'air durement anticlérical d'un Jules Vallès.

La conclusion de la brochure est particulièrement se place dans cette optique. L'auteur anonyme déclare ne pas savoir « à quel point ces momeries prétendues religieuses peuvent être utiles à la morale » et juge que « le moment semble venu de donner un vigoureux coup d'épaule pour renverser cet échafaudage officiel de jongleries ridicules ». Ce manifeste appelle clairement à la scission de l'Etat et de l'Eglise, tout en maintenant la liberté de culte mais en instaurant la rétributions des officiers de dieu par les croyants seuls. Une verve socialo-révolutionnaire qui n'est pas sans annoncer la Commune de Paris à laquelle Gustave Courbet participera, en qualité de ministère de la culture.

Pour accompagner cette promenade en toile disparue, on peut évidemment écouter du Georges Brassens (la Messe au pendu), mais aussi les Who (ci dessous a Man in a purple dress de Pete Townshend).

 

 

   

* : le texte bouffant seulement quelques curés de campagnes et pas tous, car « beaucoup de prêtres sont assurément dignes de respect pour l'héroïsme avec lequel ils résistent aux pièges tendus sous leurs pas par l'oisiveté et les excitations sensuelle de leur profession. (…) Cet opuscule n'est point à l'adresse de ses philosophes, fourvoyés dans une carrière sans issue comme un cerf dans une impasse. » Si l'on ne connaît pas l'auteur de ces lignes, on notera que l'Hallali au cerf de Gustave Courbet date de 1867, la métaphore de la scène de chasse a été rédigée un an plus tard.

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5 juin 2013 3 05 /06 /juin /2013 08:30

Aujourd'hui, nous allons contempler le Bacchus enfant peint par Guido Reni. Le jeune dieu n'y use pas ses couches culottes « à dada sur son bidet », mais titube déjà, levant un coude bien aviné. Le poulbot poivrot est en effet plein comme une outre, qui en déborde même... A grosse soif, petits besoins ? C'est avec un air de défi, matiné d'ivresse, qu'il lève les yeux au ciel en s'oubliant pour mieux mener à bien son cul-sec. On le voit, cette petite toile (50 par 60 cm) est des plus irrevérencieuses avec un dieu païen des plus majeurs.

Bacchus fait partie des dieux tutélaires antiques les plus connus, cher aux hommes toujours prompts à vénérer celui qui les rend insensés. Protecteur de la vigne et du vin, Bacchus (ou Dionysos pour les Grecs, Osiris pour les Egyptiens...) n'était pas connu que pour ses bacchanales et séduisantes bacchantes. Son mythe était fait de voyages et de victoires dans les pays orientaux, notamment dans les Indes qu'il aurait conquises... Adieu beau, panache et amphytrion avec Guido Reni ! La jeunesse mythique chantée par Ovide dans ses Métamorphoses* n'est qu'un vague souvenir.

Il semble que Bacchus soit loin de croire être né de la cuisse de Jupiter, mais plutôt de la dernière tournée. La représentation de Bacchus joue naturellement sur les deux aspects que la divinité partage avec le vin : pile l'ivresse, face l'ivrognerie. Pile, le Jeune Bacchus peint par le Caravage, un adolescent à la divinité diffuse et à la sobriété désenchantée. Face, la version de Guido Reni propose un bambin aux bourréles débordant d'abus. On pourrait continuer : pile, le Triomphe de Bacchus par Velasquez donne une auguste solennité à un repas champêtre, face Cornelius De Vos fait de ce thème un gras et indolent lendemain de beuverie rurale....

 

Guido-Reni-Bacchus-enfant--buvant-et-pissant-du-vin-.jpg

      Bois pas ci, bois pas ça

 

Aussi effrontée que puérile, cette peinture se moque joyeusement des conventions et de la bienséance. La grossiéreté n'est finalement qu'un laisser-aller, qui passerait pour impertinente s'il ne s'agissait de thèmes païens. On comprend qu'entre deux épisodes de la vie de Jésus ou de ses apôtres pour le Vatican, un peintre baroque de Bologne se détende en revisitant les mythes. Le travail pictural de Guido Reni est ici on ne peut plus classique, avec une coloration qui n'est pas sans rappeler les compositions naïves des fresques antiques.

Affalé sur son tonneau percé, ce Bacchus jouit d'un jet d'urine particulièrement puissant, pour ne pas dire rabelaisien. Lui fait écho le jet de vin qui s'écoule du tonneau et souligne sa force. Dans les deux cas il semble qu'il n'y ait ni début ni fin à ce jet, dans les deux cas les contenants sont digne d'occuper les Danaïdes. Ou de devenir des fontaines. Le Jeune Bacchus de Guido Reni ne peut que faire penser à la fameuse fontaine bruxelloise : le Manneken-Pis de Jérôme Duquesnoy l'ancien. Au-delà de la proximité évidente de sujet, les deux œuvres partagent des dimensions identiques, représentant à l'échelle un môme d'autant plus frêle que sa vessie devrait imploser.

Guido Reni s'est-il inspiré du « gamin qui pisse » ? De la statue en bronze belge à la peinture d'un Bacchus ivre, on en restera là... On ne se demandera pas ce que boit le petit Julien, on laisse à Uderzo et Goscinny troubler cette intimité dans l'album Astérix et Obélix chez les belges.Par contre on peut se questionner sur la nature de l'urine de Bacchus... Pour sa part, le Manneken-Pis ne distribue pas que de l'eau. L'incontournable encyclopédie Wikipediarapporte qu'en 1890 du vin et de la bière sortirent du Manneken-Pis. « Et il pisse comme je pleure » pourrait-on faire chanter à Jacques Brel, pour conclure cette interlude dans le Plat Pays

 

 

* : La double naissance de Bacchus serait une fable rappelant les besoins de la vigne selon le prêtre Louis Moréri dans son Grand dictionnaire historique de la fin du dix-septième siècle. Le bon terreau (voir terroir) pour prendre racine est incarné par sa mère Sémélé, le climat chaud, mais tempéré, pour fructifier est représentée par la cuisse de Jupiter, tandis que l'éducation donnée par les nymphes serait l'élevage en caves, permettant d'obtenir le vin.

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26 mars 2013 2 26 /03 /mars /2013 08:30

Aujourd'hui, nous allons suspendre notre regard sur un tableau de Jean-François de Troy : le Déjeuner d’huîtres. Ce ne sont pas les coquillages et crustacés qui arrêtent ici l'œil, mais la première représentation sur toile de bouteilles de champagne. Pour être d'une exactitude horlogère, il s'agit de l'une des deux premières représentations du flacon champenois primitif*. Peint en 1735, ce tableau est en effet le pendant du Déjeuner au jambon de Nicolas Lancret. Toutes deux commandées l'année précédente par Louis XV le bien aimé, ces deux scènes de genre amassent à la pelle les bouteilles d'effervescents de Champagne.

Destinés à orner les murs de la salle à manger des petits appartements de Versailles, ces deux tableaux décrivent des festivités culinaires, fourmillant de détails et débordant de vins autant que de vie. Au-delà de la différence de traitement (plutôt bourgeois pour le Jambon et aristocratique pour les Huîtres), la particularité du tableau de Jean-François de Troy tient à une originalité particulièrement avant-gardiste.Une bouteille de champagne vient tout juste d'être ouverte et son bouchon est arrêté en plein vol. « Bouchon : suspend ton vol au dessus du nid de froufrous ! »

Detail-bouchon-dejeuner-huitre.png

 

Cène de genre


Devant divertir un roi de retour de chasses, Jean-François de Troy ne se dépareille pas de sa morgue classique. Il reprend tout naturellement les codes de la représentation classique d'un repas christique dans la composition de sa scène de genre. Le Déjeuner d’huîtres tient plus des Noces de Cana de Veronese que du Repas de noces de Bruegel. Sa composition est en effet réfléchie pour le spectateur plus que pour le confort de ses participants, qui font face à l'observateur et non aux autres convives.

Comme dans le Déjeuner de chasse du même Jean-François de Troy, pour le même roi, la toile est chargée de détails, qui multipient les saynètes dans la scène. Mais ce qui ressort de cette fête apparement foutraque est la géométrie suivie par les regards. Disposés dans un jeu croisé, ces regards guident le spectateur vers un détail aussi excentré qu'incongru : un bouchon flottant. Il ne s'agit pas de pêche à l'huître, mais d'une intrusion de vie jaillissant dans le classicisme ambiant. Comme on devine les bruissements d'ailes dans la Femme au perroquet de Gustave Courbet, on entend ici le pop du bouchon bondissant tel le diable hors de sa boîte.

Dans leurs regards, on ressent également la surprise des gentilhommes. Le fameux moine Dom Pérignon n'ayant œuvré que quelques décennies auparavant, il faut s'imaginer que le champagne était alors un produit innovant. Si les effervescents champenois font désormais partie de la tradition viticole française, l'étonnement qui saisit tout à chacun dès qu'un bouchon saute a persisté. Du moins tant que l'on ose faire sauter le bouchon...

La sobriété étant devenue la règle sociale, les modes de service du champagne se veulent désormais sobres et tempérées. Le bouchon champenois a souvent la sortie timide, presque camouflée, voire à la sauvette. Cela évite de répandre le précieux nectar, mais on ne retrouve pas la classe de cette tablée aristocratique, qui a autant le chic dans la dégustation du champagne que de l'huître à la coquille. A noter dans les arts de la table que le seau à glace pour le champagne ne date pas d'hier. Un rafraîchissoir garde au frais les bouteilles, ou, comme on disait alors, sable le champagne. Et non pas le sabre, technique plus hussarde que fêtarde !

 


 

* : qui n'est pas sans rappeler la forme des champagnes de la maison Ruinart (groupe LVMH).

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7 janvier 2013 1 07 /01 /janvier /2013 08:30

Aujourd'hui, nous allons feuilleter un illustré du début du dix-neuvième siècle : l'Assiette au Beurre. Publiée mensuellement de 1901 à 1936, cette feuille était « d'esprit satirique », selon la définition (mesurée) du Larousse. Sans être séditieux (le lectorat visé n'étant pas émeutier), ce magazine avait pourtant un caractère libertaire, antimilitariste, anticlérical... avec un souffle subversif toujours d'actualité. En témoigne le numéro qui nous intéresse, celui du 27 juillet 1907. S'il paraissait en kiosque aujourd'hui, nul doute qu'il ferait un tollé parmi les garants de la santé publique (bien moins ouverts à la causerie que le délégué de la ligue anti-alcoolique immortalisé par Bourvil).

Réalisé entiérement par Henri-Gustave Jossot, ce numéro est sobrement intitulé Les Poivrots. Ces caricatures reposent souvent sur un décalage entre une expression/un dicton de bon sens et un personnage alcoolisé affirmant son bon droit. L'effet humoristique créé est tantôt léger (l'homme taillé comme une chopine de bière : « je ne bois pas pour me désaltérer, je bois pour ne pas avoir soif », l'amateur d'absinthe : « se laver la figure ? Mieux vaut se rincer la gueule ! »...), tantôt caustique (un médecin légiste buvant un flacon de formol ou se trouve un fœtus : « qu'importe le flacon ,pourvu qu'on ait l'ivresse »...). La caricature qui nous intéresse a recours à un registre différent : « te représentes-tu le repos hebdomadaire sans marchands de vin ? »

 

Assiette-au-beurre-Jossot-1907--repos-hebdomadaire-marchand.jpg

 

 

Charlie poivrot et Aviné mensuel

 

L'Assiette au beurre n'était pas qu'un recueil de superbes lithographies et de bons mots (« peintre pour les amateurs, amateur pour les peintres »), ses caricatures avaient vocation à critiquer la société française de l'époque. Si au premier abord la succession de caricatures du numéro Poivrots est drôle à l'œil moderne pour la représentation datée (et donc décalée) de l'alcoolisme, à bien y regarder elle souligne la torpeur dans laquelle les boissons alcoolisées plongeaient les masses.

Les deux canotiers stylisés par la caricature de Jossot semblent personnifier l'oisiveté ouvriére. Mais l'on ira plus loin, sous les aplats bicolores apparaît en creux l'apparente fatalité de l'alcoolisme prolétaire. Ne pouvant imaginer autre occupation, le travailleur boit ici tout son saoûl le jour de relâche, le travail l'abreuvant le reste de la semaine. Jossot met ainsi en exergue une soumission perpétuelle, le vin étant un fil rouge évident. De consommation plus que courante, le vin d'alors tenait autant du carburant (le vin de travail) que de l'abrutissant (le vin assommoir).

La couverture de ce numéro de l'Assiette au beurre est particulièrement marquante. Reposant sur une citation de Paul Verlaine (extraite du poème Amoureuse du Diable*) : « ah si je bois, c'est pour me saoûler, non pour boire », elle désacralise la vision romantique de l'alcoolisme, la rejettant à sa solitude, à son vice et sa déchéance... Jossot avait beau être anarcho-libertaire, il était finalement bien moralisateur !

 

 

* : dédié à Stéphane Mallarmé, cette longue fable poétique se poursuit par les vers suivants

« Être soûl, vous ne savez pas quelle victoire

C’est qu’on remporte sur la vie, et quel don c’est !

On oublie, on revoit, on ignore et l’on sait »

 

 

 

NB : pour feuilleter les numéros de l'Assiette au beurre, cliquez ici pour accéder à un site plus que bien fourni !


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1 octobre 2012 1 01 /10 /octobre /2012 08:30

Aujourd’hui, nous allons perdre nos pas dans le cloître de l’église Saint-Etienne-du-Mont, afin d’y examiner un vitrail du XVIIème siècle : le Pressoir Mystique. Selon la définition du Larousse, le pressoir mystique est « une image du Christ couché sous la vis du pressoir, donnant son sang pour laver le péché des hommes ». Aussi allégorique qu’académique, ce thème a connu son âge d’or au Moyen-Âge, avec de nombreuses représentations assez brutales. Dans les églises de l’An Mil, on retrouvait fréquemment un Messie-fontaine-à-vin, appuyant sur la plaie de son flanc droit pour en faire jaillir des geysers de sang de treille.

 

L’église parisienne de Saint-Etienne-du-Mont datant de la Renaissance, le pressoir mystique y est représenté d’une manière plus policée et apaisée. Le but n’est plus d’imprégner dans l’imaginaire populaire le lien entre sang du Christ et vin de messe, mais d’insérer le pressoir mystique parmi les outils de la liturgie catholique. Sacrements de la communion, le vin de messe et l’hostie représentent la chair et le sang du fils de l’Homme (selon les termes de ce dernier lors de la Cène). Dans la liturgie catholique, cette transformation du vin en sang est réelle, la transsubstantiation est à prendre au sens littéral. Loin des représentations doloristes, ces vitraux du pressoir mystique conservent donc leur aspect explicatif. L’allégorie est faite pour s’adresser aux adeptes de Saint Thomas, ne croyant que ce qu’ils voient*. 

 

 

Pressoir-Mystique-vitrail-Eglise-Saint-Etienne-du-Mont-Pari.png

 

 

Suer sang et vin 

Situés dans la galerie du cloître du charnier de l’Eglise Saint-Etienne-du-Mont, les vitraux du Pressoir Mystique sont des émaux recuits au four. Finement ciselée dans son sertissage de plomb, cette lumineuse fresque a la mise en scène d’un véritable tableau. Si l’on y trouve quatre plans, seuls les deux premiers s’apparentent directement au pressoir mystique.

 

Passant au deuxième plan, le Christ a le rôle central est pressé au sens propre. Comme décrit par saint Bonaventure au XIIIème siècle : « le Christ, pressé sur la croix comme une grappe dans le pressoir ». Il supporte ici le poids croissant de sa croix, tandis que du sang gicle des plaies de la Passion. Couronné, auréolé et allongé sous pressoir, le Christ reste aussi passif qu’impassible. Seul le spectateur le regarde. Même celui qui veille à la pressée ne se préoccupe que des vis du savant montage, les autres personnages de la composition s’affairant tout autant.

 

Recueilli à gauche du pressoir, le sang est amené à ceux qui occupent le premier plan : les prélats de l’Eglise. On reconnaît parmi ces acteurs du clergé un pape affublé de sa tiare, un cardinal en habits d’apparat et un évêque communiant. On peut s’interroger sur la suite logique de la scène. Recevant des fûts de sang, le pape et le cardinal enfournent des grappes dans des barriques. Ce pressoir mystique semble d’avantage préfigurer la macération carbonique que la chronologie chère aux bandes dessinées.

 

Au troisième plan, on trouve trois animaux ailés tirant un char sur lequel semble être jugé un homme ailé, de pieux suiveurs se fondant en suppliques et prières. Il s’agit sans nul doute d’une représentation du Tétramorphe, à partir d’un amalgame des visions de Saint-Jean (l’Apocalypse) et du prophète Ezéchiel** (Ancien Testament). Les 4 animaux ailés composant le Tétramorphe représentent traditionnellement les Evangélistes bibliques (l’homme ailé de Matthieu, le lion ailé de Marc, le boeuf ailé de Luc et l’aigle de Jean). Cette évocation symbolique peut sembler éloignée de l’Eucharistie. Il s’agit en fait d’une caution à la liturgie : l’Eucharistie a été institué lors de la Cène, parole des 4 Evangiles !

 

Au dernier plan on aperçoit des vignes, qui pourraient fort rappeler la métaphore des vignerons de l’Evangile de Saint-Matthieu. Il est par contre certain que l’église qui se profile à droite de ces coteaux est celle de Saint-Etienne-du-Mont. Cette dernière se trouve sur la montagne Sainte-Geneviève, pour ceux souhaitant la visiter, direction le cinquième arrondissement parisien (à proximité du Panthéon et de la Sorbonne).

 

 

* : En légende de ce vitrail, on peut d’ailleurs lire

« Heureux homme chrétien si fermement tu crois

Que dieu pour te sauver a souffert à la croix

Et que les sacrements retenus à l’Eglise

De son sang précieux ont eu commencement »

La croyance en la transsubstantiation est ainsi définie comme un acte de foi, dans l’espoir de clore le débat sur la réalité de ce phénomène (notamment critiqué par les Eglises Protestantes).

 

** : prophète connu des cinéphiles pour l’un de ses versets revisité dans le film Pulp Fiction

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10 mai 2012 4 10 /05 /mai /2012 10:30

Aujourd’hui, nous allons nous arrêter sur une gravure : les vignes des Gaules arrachées sur ordre de l’empereur Domitien. Cette lithographie est une simple illustration des Merveilles de l’industrie moderne (1875), ouvrage de vulgarisation scientifique du montpelliérain Louis Figuier. Si cette gravure n’a pas la puissance artistique des oeuvres d’Honoré Daumier ou Gustave Doré, elle nous permet de nous arrêter sur les premières mesure d’organisation commune d’un marché vitivinicole.

 

Il faut cependant préciser que bien que préfigurant de récentes mesures viticoles européennes*, les arrachages antiques en question sont des mesures protectionnistes. L’édit de l’empereur Domitien interdisait toutes nouvelles plantation hors des provinces d’Italie, mesure anti-concurrentielle protégeant la filière italienne. Dans le livre XXI de son Esprit des Lois, Montesquieu avance une autre raison : « Domitien, prince timide, fit arracher les vignes dans la Gaule, de crainte sans doute que cette liqueur n'y attirât les barbares, comme elle les avait autrefois attirés en Italie. Probus et Julien, qui ne les redoutèrent jamais, en rétablirent la plantation. »

Louis-Figuier-Vignes-des-Gaules-arrachees-sur-ordre-de-l-e.png

 

 

Toute la Gaule était arrachée par les Romains. Toute ? Non !

 

L’empereur Domitien n’a rien a voir avec la voie domitienne, qui date de -115 av. J.C. Il est resté connu pour sa réforme de l’empire romain, ses victoires militaires en Germanie et son édit viticole de 92 ap. J.C. Ce dernier comporte un volet d’arrachage d’une partie du vignoble des Gaules romaines, soit la Gaule Lyonnaise (Beaujolais, Bourgogne, Vallée du Rhône...), la Gaule Aquitaine (Bordeaux, Cahors...) et la Gaule Narbonnaise (Languedoc-Roussillon, Provence...).

 

Nos ancêtres les irréductibles gaulois se plièrent à cette mesure impériale, étayée par le glaive des cohortes. C’est du moins ce que la gravure du fin du XIXème laisse penser, avec un esprit qui sent bon la troisième république. La composition de cette gravure est simple, dans la tradition des illustrations des gazettes et autres images d’Epinal. A l’arrière plan, on distingue un village (en tout cas une hutte) et des gaulois qui laissent éclater leur tristesse. A la fois sous la surveillance d’un légionnaire et la protection d’un saule pleureur, ces ombres gauloises sont suspendues entre ciel et terre.

 

Au premier plan, les légionnaires romains sont quant à eux empêtrés dans l’arrachage des ceps et des échalas qui leur servent de tuteurs. Sous les ordres d’un tribun aux allures druidiques, ils semblent patauger dans un enchevêtrement de rameaux tortueux. Il n’est pas besoin de beaucoup d’expérience pour avancer qu’ils se débrouillent comme des pieds pour arracher ces vignes.

 

* : de 2008 à 2012, 4 % du vignoble européen (soit 165 000 hectares) furent arrachés. La mesure communautaire d’aide à l’arrachage définitif de la vigne aura représenté 1 miliards d’euros de subventions, pour une réduction de la production de 10 millions d’hectolitres [Source : FranceAgriMer].

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6 mars 2012 2 06 /03 /mars /2012 10:00

Aujourd’hui, nous allons regarder une toile du peintre allemand Lovis Corinth : Autoportrait avec Charlotte Berend et une coupe de Champagne. La scène de ménage représentée est des plus étranges. On y voit le peintre les mains pleines. De la droite, il porte un toast avec une coupe remplie de vin. De la gauche il marque son union possessive avec sa muse, assise à demi-nue sur ses genoux. Impassibles et curieux, ils attendent la réaction du spectateur, dans une posture passive de fin ou de début de soirée. Ce qui nous donne l’occasion de revenir sur la légende française qui colle aux vasques des vins champenois : le mythique sein patron des coupes de champagnes.

 

Autoportrait-avec-Charlotte-Berend-et-coupe-Champagne--Lovi.png

 

 

Mouler ce vin que je saurai boire

 

C’est en 1901 que Lovis Corinth (43 ans) tombe amoureux de la première de ses étudiantes de peinture : Charlotte Berend (20 ans). En 1902, le couple revient à Berlin d’un voyage de Bavière. Pris d’une inspiration soudaine, Lovis Corinth se lance dans ce portrait de sa muse, une coupe de Champagne et lui. L’aspect esquissé de l’arrière plan, des drapés et de la nature morte signe la hâte compulsionnelle qui a présidé à sa réalisation. On y retrouve l’influence des écoles flamandes, notamment un traitement des lumières rappelant Rembrandt. Mais il y a aussi une approche nettement avant-gardiste. Lovis Corinth est en effet membre du triumvirat de l’impressionisme allemand et son style brut préfigure des artistes comme Lucian Freud.

 

Si Lovis Corinth a éprouvé beaucoup de plaisir et de facilité à réaliser ce triple portrait, c’est sûrement parce qu’il combine les sujets préférés du peintre : l’autoportrait, le nu et le décalé. A partir de 1900, Lovis Corinth prend pour habitude de peindre un autoportrait avant chacun de ses anniversaires. Jusqu’à la fin de sa vie (1925), il s’y tiendra. Le traitement de la nudité est également un lieu pictural commun qu’il affectionne. Se confrontant ainsi au sujet classique par excellent, il met en scène une lascivité impudique qui n’est pas forcément gracieuse, mais souvent perturbante. Avec cette toile, il détourne également une scène codifiée : celles de fêtes bachiques. Mais la pose confiante de son modèle tranche avec l’énergie émanant des volutes de l’arrière plan. Loin des bacchanales, le tableau célèbre la pureté de leur union par l’appropriation du corps et de la jeunesse de la jeune femme.

 

Contenu et contenant ne faisant qu’un, la coupe de champagne est ici remplie d’un vin autre que l’effervescent champenois. Rappelons qu’avant la flûte contemporaine, les champagnes étaient traditionnellement servis en coupes (il est vrai bien plus pratiques pour les fontaines de mousseux). Malicieusement, Lovis Corinth semble attirer l’attention du spectateur sur la ressemblance morphologique qui lie la poitrine féminine au verre. Une légende persistante affirme que ces coupes auraient été moulées sur le sein d’une grande aristrocate française. Le mythe se fait souvent plus précis et le verre devient un cadeau de Louis XV pour sa maîtresse la Marquise de Pompadour. Hélas cette légende déviante est rattrapée par les faits historiques. C’est en Angleterre et en 1663 que la coupe à Champagne aurait été inventée. C’est à dire une soixantaine d’années avant que Madame de Pompadour puisse en être le modèle. La légende reste cependant, mettant parfois en cause l’impératrice Joséphine ou la reine Marie-Antoinette.

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9 janvier 2012 1 09 /01 /janvier /2012 23:00

Aujourd’hui, nous allons contempler un tableau du peintre cubiste Juan Gris : Raisins et vin. Si cette toile témoigne de la période synthétique du mouvement cubiste, elle illustre surtout une phrase fameuse de Juan Gris : « Cézanne d’une bouteille fait un cylindre : moi, je pars du cylindre pour créer un individu d’un type spécial, d’un cylindre je fais une bouteille ».

Considéré comme l’un des précurseurs directs du cubisme, Cézanne affectionnait tout particulièrement les natures mortes, dans la lignée des écoles flamandes. Pour les cubistes qui l’ont suivi, la nature morte reste un sujet incontournable. Ce sujet figuratif, malléable et silencieux, facilite ici la perception du travail de détournement/superposition des points de vue académiques. Peindre de telles oeuvres réduit également les coûts de production, des grappes de raisin et une bouteille de vin ayant un forfait horaire bien plus accessible que celui d’une ravissant modèle exhibitionniste...

Bref, le tableau de Juan Gris* est quant à lui parfaitement intégré au reste de la production cubiste de l’époque (Verre, bouteille et journal de Georges Braque, Bouteille de vieux-marc, verre et journal de Pablo Picasso...), mais on y retrouve bien la quête plastique de son auteur.

 

JuanGris-RaisinsBouteilles.png

 

Vin au cubisme

 

Peinte en octobre 1913, cette toile est actuellement dans les réserves du Museum of Modern Art de New York. Raisins et vin est une œuvre cubiste enivrante, avec sa composition virevoltante. Mais même bouleversés, les éléments du décor permettent de percevoir l’atmosphère d’une cuisine, avec une nappe blanche froissée, une table en bois verni, un dallage de terre cuite, une bouteille de Bordeaux polie, une coupe de fruits et un journal déjà plié, comme pour mieux recueillir les pelures et arêtes des objets ainsi tranchés...

Ces vignettes tranchées, brouillées et colorées nous offrent une vision kaléidoscopique de la scène, lisible par son style épuré qui n’est pas sans rappeler celui d’Henri Matisse. Dans la tradition cubiste, l’abolition de la perspective se fait au profit d’une géométrie tranchée et déstabilisante par son apparente incohérence. L’utilisation de couleurs vives et le recours à des techniques de patchwork/copier-coller font plus particulièrement de la toile de Juan Gris un exemple du « cubisme synthétique ».

En effet, Georges Braque et Pablo Picasso créent le cubisme (dit « cubisme analytique ») à l’orée de 1910. Cependant, le mouvement est rapidement parasité par des excès stylistique, saturant les œuvres et les rendant triviales, pour ne pas dire insignifiantes tant la vision révolutionnaire initiale semble dénaturée. Vient alors le cubisme synthétique, qui reprend les innovations du cubisme (la représentation des objets dans l’espace), tout en se gardant de la surenchère stylistique qui nuit à la plastique.

 

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L’abstraction, au figuré

 

Juan Gris est un pratiquant majeur du cubisme synthétique, il en est également l’un de ses plus grands théoriciens. C’est dans le cinquième numéro (février 1921) de la revue artistique L’Esprit Nouveau qu’il expliquait notamment sa démarche de représentation spatiale : « je veux arriver à fabriquer des individus spéciaux en partant du type général... Cézanne d’une bouteille fait un cylindre : moi, je pars du cylindre pour créer un individu d’un type spécial ; d’un cylindre je fais une bouteille, une certaine bouteille. Cézanne va vers l’architecture, moi j’en pars. C’est pourquoi je compose avec des abstractions et j’arrange quand ces couleurs sont devenus des objets. »

Si cette conception artistique est audacieuse, il faut rappeler Juan Gris ne fait pas dans la pure abstraction visuelle. Il se rattache toujours à une certaine réalité (ou à plusieurs visions de celle-ci), et le titre de ses tableaux orientent la lecture du spectateur dans ce sens. Ce dernier doit cependant faire preuve d’esprit de déduction s’il veut saisir l’ensemble de la composition.

Ainsi dans la toile Raisins et vin, se détachent des ogives noires, trônant mystérieuses et imperturbables face au tumulte environnant. On devine sans trop de mal que ce sont des verre en ‘‘négatif’’. Cette supposition est confirmée par une autre toile de Juan Gris : Poires et raisins sur une table (datant également de 1913).

 

* : de son vrai nom José Victoriano Carmelo Carlos González-Pérez, Juan Gris est né en 1887 à Madrid. Il est décédé en 1927 à Boulogne-Billancourt des suites d’une grave insuffisance rénale.

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9 août 2011 2 09 /08 /août /2011 21:47

Aujourd’hui nous allons regarder des affiches réalisées par Alfons Mucha au crépuscule  pétillant du XIXème siècle. Ces lithographies sont dédiées à la gloire (publicitaire) du vin des bulles populaires : le champagne. Personnalisation de l’Art-Nouveau, Alfons Mucha accorde sans aucun mal ce travail de commande à son univers personnel. Il convoque les sociétaires usuelles de son théâtre sibyllin pour les disposer dans son monde habituel, oscillant entre sensualité organique et cisèlement minéral.

 

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Affiche copiée, collée aux murs

 

L’Art Nouveau est l’une des très rares mouvances artistiques à avoir trouvé aussi rapidement que facilement son public. Alors que l'impressionnisme était en avance sur son temps, l’Art Nouveau est né à la bonne (et Belle) Epoque. On peut avancer que c’est le développement de la publicité à grande échelle qui a facilité et modelé la percée de ce style décoratif. Les contraintes techniques de l’impression (dimension, coloration...) des affiches de l’époque ont sans conteste influé les artistes qui s’y sont essayés. Mais ces limites ne les ont pas pour autant entravé : les déliés organiques et les compositions du détail s’épanouissent dans ces cadres, au demeurant commerciaux.

 

Alfons Mucha est le chantre de l’Art Nouveau, art total et populaire qui illustrait les livres pour enfants et ornait les bouches d’entrée du Métropolitain. Dès ses premières affiches parisiennes, Mucha se fait une signature connue et reconnaissable. Sa particularité artistique est de proposer un condensé d'esthétisme : il est à la fois japonisant, dans son paradoxe de compositions simplifiées et foisonnant de détails, tout en s’affirmant slave avec des couleurs et des contours d’icônes orthodoxes, et en incluant des motifs géométriques modernes qui rappellent que la révolution est alors industrielle.

 

Pour illustrer une campagne publicitaire de la fameuse maison Moët et Chandon (aujourd’hui troisième initiale du groupe LVMH) Alfons Mucha a fait ce que l’on attendait de lui : deux lithographies de femmes, représentées en pied comme ses fameuses représentations de l’actrice Sarah Bernhardt. Si ces deux œuvres ne sont pas originales dans leurs compositions mêmes (l’Art Nouveau étant finalement assez canonique), le traitement de ces deux vins ressemble à un commentaire de dégustation transposé en traits.

 

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Déguste et des couleurs

 

Dans ses affiches, Alfons Mucha représente deux vins de la maison champenoise Moët et Chandon : 

 

- le Crémant Impérial, qui est personnifié par une femme aux airs mystérieux byzantins. Cette reine (ou impératrice) de Saba semble nous regarder de haut, sûre d'elle même, mais pas pour autant méprisante. Elle arbore en couronne quelques feuilles de vignes, des bijoux orientaux. Son frêle corps paraît débordée par les amples drapés aux motifs floraux, et repose négligemment sur ce qui ressemble à un trône reposant sur des lions d'airain. Si ce dernier détail fait référence à la visite de l'empereur Napoléon premier à Epernay, et au nom de la cuvée commémorative, le reste de la composition décrit par la métaphore les caractéristique de l'Impérial Brut de Moët et Chandon : un vin sûr de sa qualité, apparemment austère avec un nez crayeux et légèrement floral, mais généreux en bouche avec un flot de bulles aussi raffiné que puissant.

 

- le champagne White Star, qui est représenté par une timide nymphe automnale. Entre Demeter et Perséphone, cette femme semble surprise en pleine composition d'un plateau de raisins. C'est tout naturellement qu'elle s'immobilise dans des volutes de cheveux roux, de roses blanches et de sarments de vignes exubérants. Elle réussit surtout à ne pas s'emmêler dans sa vaste traîne. La gamme White Star a été créée spécialement pour le marché nord-américain (et a été récemment retiré du portfolio de LVMH, afin d'uniformiser l'offre mondiale). Ces vins sont moins réservés, avec une attaque fruitée cordiale, mais pas exubérante. La douceur du sucre est fondue avec naturel, les arômes floraux fusant sous le couvert d'une pétillance abondante.


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Miettes et Chandon

Mucha est resté dans sa bulle, de champagne certes, mais il s'est globalement contenté de reprendre les thèmes et formes de ses précédents travaux, notamment la série de lithographies intitulée Les Saisons (1896). Il composa également des menus pour Moët et Chandon, ainsi qu'une affiche pour les champagnes Ruinart qui est du même acabit : des femmes sibyllines dans de larges drapés. Son affiche pour les Biscuits Champagne de Lefèvre Utile (LU, comme on peut le lire sur les boucliers de l'Ange visible ci-dessus) attire plus l'attention. D'abord elle est insolite car elle témoigne d'une habitude qui s'est perdue actuellement : le trempage de biscuits dans sa coupe de champagne. Ensuite parce que la façon dont Mucha traite son sujet paraît bien plus personnelle.

Ici Alfons Mucha n'en est pas à se parodier ou à se répéter, même s'il le fait avec style. Si l'aspect réaliste du tableau lui donne un cachet platement classique, l'ambiance feutrée et galante qui se dégage de cette alcôve est bien plus séduisante et charnelle que la représentation idéalisée du champagne, vue auparavant. Bien qu'étouffée, l'ambiance festive de l'arrière plan rappelle la galanterie de la Belle Epoque. On ressent la proximité des Folies Bergères et du bar éponyme d'Edouard Manet d'où doit provenir le champagne qui est servi là.

Si cette affiche est moins frappante que celles effectuées pour Moët et Chandon, elle dévoile une démarche artistique qui ne donne pas dans l'esbrouffe. Ici pas de métaphores végéthéâtrales, mais un découpage aussi net que possible des personnages. A s'approcher ainsi des vitraux, Mucha peint entre la réalité et le fantasme. La naïveté de son trait donne une allure iconique à l'occupation la plus mondaine imaginable. Il déploya cette vision picturale dans le Cycle Slave, une vingtaine de tableaux mystico-historiques à la gloire des peuples de sa Moravie* natale. 

Si les alliances entre Art Nouveau et vins de Champagne ont été sacrés avec l’anémone de la maison Perrier-Jouët (1902), la maison Moët et Chandon s'est pour sa part détournée de l'héritage laissé par Mucha. Pour la campagne publicitaire 2009 de la maison, l'égérie était une Scarlett Johanson pulpeuse et aguicheuse, bien loin du mystère hautain et précieux du Crémant Impérial de la Belle Epoque.

 


* : Région du royaume de Bohème faisant à l'époque partie de l’Empire Austro-Hongrois. Aujourd’hui cette région est la partie orientale de la République Tchèque.

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27 juin 2011 1 27 /06 /juin /2011 19:48

Aujourd’hui nous allons nous intéresser à la feuille de vigne, et à sa place d'accessoire intime dans l’art occidental. Symbole bachique durant les temps antiques, la feuille de vigne s’est par la suite transformée en un voile de pudeur. Ainsi utilisée pour masquer l’indécent, elle est devenue la marque de la censure. C’est le cas de la peinture de Francis Picabia (ci-dessous). La Feuille de Vigne recouvre son oeuvre des Yeux Chauds qui avait causé un vif scandale lors de son exposition au Salon d’Automne de 1921.

 

Picabia1922

 

 

Une origine mi-figue, mi-feuille de raisin

 

L’utilisation des feuilles de vigne comme cache-sexe trouve son origine dans la Bible. Alors que l’Humanité (réduite à Adam et Eve*) connaît le paradis terrestre, Adam et Eve succombent à la Tentation et goûtent le seul fruit du jardin d’Eden qui leur sot défendu. Ils se rendent soudain compte de leur nudité et en prennent honte :

 

« Et les yeux de tous deux furent ouverts ; ils connurent qu'ils étaient nus, et ils cousirent ensemble des feuilles de figuier, et s'en firent des ceintures » (Genèse 3 : 7)

 

Initialement ce n’était pas une feuille de vigne mais de figuier qu’Adam et Eve ont utilisé pour se couvrir. Il faut dire que les feuilles de ces deux espèces sont assez proches et peuvent prêter à confusion. Ainsi la feuille du cépage Jacquez est connue en ampélographie (étude des caractères des cépages) comme ayant un aspect « feuille de figuier » caractéristique. Même si le Jacquez est un hybride producteur direct, issu de croisements franco-américains, qui date de la fin du XIXe, l’hypothèse d’une erreur de représentation faisant glisser le premier sous-vêtement de la feuille de figuier à celle de vigne reste plausible. Peut-être la mythologie chrétienne associée au vin (Cana, le Pressoir Mystique) a-t-elle poussé à cette uniformisation. A moins que les vrilles de vigne permettent un meilleur maintien de la feuille ? Les feuilles semblent généralement voleter dans l’air sur les représentations de ce mythe, à croire qu’elles tiennent à... l’anthocyanolite ?

 

FigLeafPlaster1857

 

 

« Cachez cet entre-rein que je ne saurais voir »

 

En tant que première manifestation du Péché Originel, c'est bien logiquement que cette feuille (vigne, figuier : même combat), est devenue le symbole de la pudeur et de la convenance sociale. Elle a pris l'allure d'un ajout puritain incontournable, réclamé par la pudeur bigotte, qui s'indigne devant les nus antiques, voire modernes (comme ceux réalisés lors de périodes plus libérales, type Renaissance). Une réplique du David de Michel-Ange est ainsi connue pour avoir choqué la Reine Victoria. La copie en plâtre exposée dans le Victoria & Albert Museum (Londres) s'est donc vue adjoindre un cache-sexe feuillu, accessoire toujours prêt à être accroché en cas de visite royale impromptue.

 

Véritable outil de censure, par bien-pensance plus que bienséance, la feuille viticole a saturé bon nombre de représentations artistiques. Le cas le plus célèbre est celui de la fresque florentine de Massacio (1425), l’Expulsion du jardin d’Eden, sur laquelle des feuilles de vignes ont été ajoutées a posteriori. La représentation d'Adam et Eve, chassés de l’Eden dans un pagne de feuilles de vignes, s'est depuis bien ancrée dans la culture populaire. Si l'on revient au Livre (Gn 3 : 21), on note cependant qu'avant de renvoyer Adam et Eve, Dieu leur a cousu des tuniques de peaux dont ils se sont vêtus. Mais les peaux de bêtes (païennes ou trop recouvrantes?) n'ont pas eu les faveurs des pères de l'Eglise, et c'est la légère feuille de vigne qui est devenu le plus simple des appareils.

 

De nos jours le symbole est resté, mais paraît bien caduc après des tableaux comme l'Origine du Monde de Gustave Courbet (1866) et maintenant qu'une effeuilleuse ne désigne pas forcément une ouvrière viticole. Le code puritain est toujours repris, mais est le plus souvent parodié. Dans le clip de la Salsa du Démon du Grand Orchestre du Splendid (1980), on voit ainsi un Coluche démoniaque se parer d'une grappe de raisins, détournant ainsi la règle des convenances sociétales en une burlesque grossièreté, qui aurait bien mérité un moule de plâtre à une certaine époque.


 

* : Lilith, première femme d’Adam, n’apparaît pas précisément dans la Bible canonique.

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Published by vin-dieu - dans Peintures
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